С самого раннего детства все люди любят подражать кому-либо. Например, маленькие дети, еще не научившись говорить, уже повторяют звуки, которые издают собаки, кошки, коровы, свиньи, птицы и так далее.

Девочки и мальчики постарше начинают подражать своим любимым кумирам, исполняя их произведения или озвучивая выражения из фильмов и сериалов. И это неудивительно. Все стараются равняться на кого-то.

А ведь в искусстве есть специальный жанр, который называется пародия. Это то же самое, что подражать кому-либо. Рассмотрим, откуда произошло это слово.

Пародия - что такое?

Слово «пародия» произошло от греческих слов «пара» - "возле", "против", и «диа» - "песня". Пародия представляет собой такое искусство, где люди имитируют в измененной форме уже существующие фильмы, песни, клипы и другие произведения. Обычно это делается в юмористической форме, как насмешка.

Пародироваться может абсолютно все: фильмы, видеоклипы, песни, какие-то театральные постановки, сочинения, стихотворения, действия какого-нибудь певца или актера.

Самая первая пародия связана с античностью, с античной литературой и называлась «Батрахомиомахия». Это пародийная поэма про войну мышек и лягушек, с использованием травестии (когда описывается мелкий предмет в высоком стиле). В данном случае мелким предметом являются мышки и лягушки.

Пародии могут быть представлены в различных направлениях.

Направления пародии

Бывают пародии на песни, на кино, литературные, сайты-пародии и другие. Каждые из них также классифицируются по определенным признакам.

Рассмотрим, что такое кинопародия. Что такое «кино» все знают, значит, кинопародия - это пародия на определенный фильм. Наиболее удачная - это имитирование известного всем фильма. Были спародированы такие фильмы, как «Не грози южному централу», «Голый пистолет», «Горячие головы», «Совершенно секретно», «Недетское кино» и другие.

Фильм-ужастик «Очень страшное кино» - действительно держит зрителей в напряженном состоянии. Есть довольно жуткие моменты, когда хочется закрыть глаза и больше не смотреть на экран. А вот пародия на этот фильм заставляет зрителей не только не бояться, но и громко хохотать. Да, здесь тоже много крови, но все равно не страшно, а смешно.

Сайты-пародии делаются на популярные веб-страницы, на их внешнее и внутреннее оформление.

Люди все больше и больше делают пародии на песни, как правило, на самые известные. Могут изменяться как слова, так и само звучание мелодии. Например, была сделана пародия на такие песни, как «Летящей походкой…», «Вместе весело шагать…», «Медленно минуты уплывают вдаль…» и другие. Без внимания не остались и царский гимн, и гимн Российской Федерации.

Литературные пародии тоже популярны. Сюда можно отнести известные произведения, театральные постановки, стихотворения и другие.

В пародии имеются три основные жанровые пути:

1. В шуточной или юмористической форме, то есть не издевательство или насмешка над фильмом или песней, а с хорошими намерениями к оригиналу. Люди делают такие пародии либо из-за желания подражать, либо хотят обрести популярность в сетях.

2. Сатирическая форма - это значит против оригинала. Преподносится как издевательство над главными героями фильма, делая актеров со страшными лицами, ставя их в неловкие ситуации. Или происходит насмешка над словами песен - они заменяются на глупые, иногда даже матерные.

3. Последняя называется «пародийное использование», то есть направленность только на внутрилитературные цели.

Пародии на телевидении

Несколько лет назад на телевидении появилась и сразу всем полюбилась телепередача «Большая разница». Она обрела огромную популярность, что говорит о том, что жанр этот очень востребован. В данной передаче были представлены пародии на популярных деятелей политики, эстрады, телеведущих и так далее. Само название передачи как бы говорит о том, что зрители должны найти разницу между пародией и оригиналом.

Очень оригинально была придумана музыкальная пародия «Что такое кризис?» на песню группы ДДТ.

Самыми известными пародистами нашей страны считаются Владимир Винокур, Максим Галкин, Евгений Петросян, Елена Воробей, Михаил Грушевский и другие. Всех их можно заметить на телевидении, в интернете. Они пародируют разных людей, актеров, исполнителей.

Любимая группа "Экс-ББ"

Довольно нестандартно выступает знаменитая группа «Экс-ББ». Музыкально грамотные, с высоким артистизмом, участники данной группы спародировали много песен. Кроме песен, делали пародии на фильмы. Например, фильм «Джентльмены удачи» зрителям пришелся по душе. Посетив однажды их выступление, ни за что уже не забудешь.

Послесловие

Модным стало делать пародии на клипы. Например, известный клип «На лабутенах» был спародирован несколько раз. И все варианты интересные и смешные.

В 60-70-х годах двадцатого века выдающимся пародистом был Виктор Чистяков.

Проанализировав понятие «пародия» (что такое, где применяется), можно сказать, что этот жанр искусства создан для поднятия настроения зрителям.

Пародия (с гр. parodia — букв, перепев) — комическое подражание. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы. Два классических вида пародий определяются задачей, которую ставит перед собой автор-пародист: бурлеск — низкий предмет, излагаемый высоким стилем, травестия — высокий предмет, излагаемый низким стилем.

Первая известная пародия была написана еще в античности. В древности считали, что Гомер написал «Батрахомиомахию» («Войну мышей и лягушек»), где подвиги богов и героев предстали отраженными в кривом зеркале мира бестиариев. Однако эта версия не верна. Об этом писал М. Л. Гаспаров: «Двести лет назад вы прочли бы в учебниках, что «Войну мышей и лягушек» написал, конечно, сам Гомер.

Сто лет назад вы прочли бы, что ее сочинили на два-три века позже, во время греко-персидских войн. Теперь вы прочтете, что она сочинена еще двумя веками позже, в александрийскую эпоху, когда люди уже научились думать и писать не по-гомеровски и посмеиваться над гомеровской манерой стало нетрудно.

А впервые усомнились ученые в авторстве Гомера вот почему. В «Войне мышей и лягушек»... Афина жалуется, что кваканье лягушек не дает ей спать до петушиного пения. А петухи и куры появились в Греции только через двести лет после Гомера». М. Л. Гаспаров, таким образом, показывает не только то, как ошибались древние ученые, а представляет яркую иллюстрацию заблуждений целой эпохи, отсюда и проясняется разное отношение к жанру пародии и ее формам.

Если, к примеру, Гомер пародирует свое великое создание, то он затевает интригу с читателем или разочаровывается в изложенных истинах. Если же знаменитый текст пародируется другим автором, то это есть выражение иронического отношения к миру прошлого, травестийный комментарий мотивов и образов.

Осмеяние может сосредоточиваться как на стиле, так и на тематике. Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного направления.

В начале XIX века пародия становится действенным способом ведения полемики. Примером может служить факт литературной борьбы, когда разгорелась война стилей между «архаистами» (членами общества «Беседа любителей русского слова») и «новаторами» (кружок «Арзамас»).

«Арзамасцы» высмеивали стилистическую нормированность классицистов. Для утрирования прежних поэтических канонов они не только в пародиях и эпиграммах являли образцы эпатажной словесности, но и в поведении своем подражали манерам оппонентов. Заседания «Арзамаса» носили буффонадно-ритуальный характер: все члены кружка награждались шутливыми прозвищами, постоянным атрибутом заседаний был жареный гусь как метафора жертвоприношения.

Таким образом они пародировали ритуальные формы собраний «Беседы» с царившей в ней служебно-сословной и литературной иерархией. Иронизируя над процедурой посвящения в обществе «Беседа», арзамасцы при вступлении в «братство» должны были прочитать «похвальную речь» своему «покойному» предшественнику из числа здравствующих членов «Беседы». «Похвальные речи» пародировали излюбленные «беседчиками» «высокие» жанры, витийственный слог, звуковую какофонию их поэтических опусов. Пародии часто писались коллективно.

Традиция коллективного творчества и литературного псевдонима возродилась в период обострения литературной полемики уже в 40-е годы XIX века. Начало этому процессу положили совместные пародии Н. Некрасова и И. Панаева, они публиковались под псевдонимом «Новый поэт». Маска «Нового поэта» позволяла критикам не только смело высказывать некоторые политические мысли, но и вести борьбу с поэтами «чистого искусства».

Позже рождается самый знаменитый образ пародиста Козьмы Пруткова (братья Алексей, Александр, Владимир Жемчужниковы и А. Толстой).

По характеру комизма пародия может быть юмористической, как, например, шутка Пушкина-лицеиста по поводу сочинения стихотворения на заданную тему. Сокурсник Мясоедов, отличавшейся исключительной глупостью, на уроке словесности написал о восходящем солнце:

Блеснул на западе румяный царь природы...

И изумленные народы

Не знают, что начать:

Ложиться спать

Или вставать.

Пародия может быть и сатирической, со многими переходными ступенями. К примеру, пародии на стихотворения Фета. Одна из них — резкая строчка Тургенева, постоянно правившего стихотворения поэта: «Что-то где-то веет, млеет...»

Ю. Н. Тынянов в статье «Литературный факт» писал: «Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов». Так, пародия зарождается в искусстве как средство полемики, борьбы с устаревшими нормами или с традицией темы, жанра, стиля.

Ярким примером «конкретного факта», породившего и новые темы, и новые формы, и новые пародии, был роман Пушкина «Евгений Онегин».

Как и многие произведения Пушкина, «Евгений Онегин» вызывал противоречивые толки, часто едкие пародии. Например, Ф. Булгарин не мог удержаться, чтобы не написать «онегинской строфой» часть своей рецензии на седьмую главу, которую счел бессодержательной, бессюжетной и во всех отношениях пустой:

Ну как рассеять горе Тани?

Вот как: посадят деву в сани

И повезут из милых мест

В Москву, на ярмарку невест!

Мать плачется, скучает дочка:

Конец седьмой главе — и точка!

Булгарина больше всего возмущал именно пародийный характер пушкинского романа. В названии романа, в эпиграфе ко всему тексту просматривается авторская ирония. «Благородное» имя Евгения уже было хорошо известно современникам по повести А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Евгений Негодяев сделался сатирической «маской» в моралистической литературе.

Характеристика, данная Пушкиным герою в эпиграфе, ставила под сомнение подлинность тех качеств характера, которые отличали романтического героя: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть может мнимого».

Первая глава вызвала противоречивые суждения современников именно потому, что Онегин совсем не напоминал тех героев, которых знала литература. «Философ в осьмнадцать лет» презрительно относится к свету, «к жизни вовсе охладел», равнодушен к любви. И когда Татьяна заключает, что Онегин «пародия», «подражание», «москвич в гарольдовом плаще», автор подтверждает эту мысль сюжетом.

В литературоведении подробно освещен вопрос о пародийных уровнях романа (язык и стиль, романтический герой, ситуация любовного свидания, чувственный мир и т. д.). Произведение Пушкина стало тем «литературным фактом», которое меняет представление о каноне, являет собой новый жанр; именно «Евгений Онегин» стал первым русским реалистическим романом и энциклопедией сюжетов, образов, типов.

Позже Д. Д. Минаев напишет остроумную пародию «Евгений Онегин» нашего времени. Роман в стихах», но уже не с целью осуждения слабых сторон пушкинского текста, а для того, чтобы представить нового «героя века» на известном литературном материале:

Мой дядя, как Кирсанов Павел,

Когда не в шутку занемог,

Он обливать себя заставил

Духами с головы до ног...

Одной из самых известных и удачных пародий Минаева можно считать стихотворение «Холод, грязные селенья...».

Холод, грязные селенья,

Лужи и туман.

Крепостное разрушенье,

Говор поселян.

От дворовых нет поклона,

Шапки набекрень

И работника Семена Плутовство и лень.

На полях чужие гуси,

Дерзость гусенят, —

Посрамлснье, гибель Руси,

И разврат, разврат!..

Это пародия не столько на поэтический стиль Фета, сколько на его охранительные взгляды, которые казались поэтам некрасовской школы преступными. Их иронию питала и проза жизни поэта — прижимистого землевладельца, судившегося с крестьянами; на склоне лет — камергера, радовавшегося ключу на голубой ленте. А эстетам и сторонникам чистоты поэтического слова фетовские стихи казались бездарными. И. С. Тургенев так писал о Фете:

Я долго стоял неподвижно

И странные строки читал;

"И очень мне дики казались

Те строки, что Фет написал.

Читал... что читал, я не помню,

Какой-то таинственный вздор;

Из рук моих выпала книга —

Не трогал ее я с тех пор.

Еще более резкая пародия была написана Тургеневым позже:

И шепчут гор верхи: «Где Фет? Где тот поэт,

Чей стих свежей икры и сладостней конфет?»

Совсем иной смысл пародий Н. Вормса и Н. Добролюбова. В «Свистке» — сатирическом отделе журнала «Современник» — Добролюбов пародировал романтический пафос стихотворения «Шопот, робкое дыханье...». Он изобразил свидание в сугубо бытовом плане, сохранив внешние формы поэтического стиля Фета:

Абрис миленькой головки,

Страстных взоров блеск,

Распускаемой шнуровки

Судорожный треск.

Сладострастные объятья,

Поцелуй немой, —

И стоящий над кроватью

Месяц золотой...

Н. Вормс обратил внимание на то, что в фетовском стихотворении любые строчки можно менять местами и произведение не утратит своего смысла:

Звуки музыки и трели, —

Трели соловья,

И под липами густыми

И она, и я.

И она, и я, и трели,

Небо и луна,

Трели, я, она и небо,

Небо и она.

Эту возможность изменять стих Фета без особой смысловой потери блистательно представил Д. Минаев в пародии-палиндроме. Об этом уникальном случае жанровой игры М. Л. Гаспаров написал статью «Поэтика пародии», где доказал, что минаевский текст и композиционно, и тематически стройнее, интереснее фетовского оригинала.

Уснуло озеро; безмолвен черный лес;

Как лебедь молодой, луна среди небес

Скользит и свой двойник на влаге созерцает.

Уснули рыбаки у сонных огоньков;

Порой тяжелый карп плеснет у тростников,

Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой.

Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я,

Но звуки тишины ночной не прерывают, —

Пусть травы на воде русалки колыхают...

Вот пародия на это стихотворение Д. Д. Минаева (под псевдонимом Михаил Бурбонов):

Пусть травы на воде русалки колыхают,

Пускай живая трель ярка у соловья,

Но звуки тишины ночной не прерывают...

Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я.

Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой,

Порой тяжелый карп плеснет у тростников;

Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;

Уснули рыбаки у сонных огоньков.

Скользит и свой двойник на влаге созерцает,

Как лебедь молодой, луна среди небес.

Русалка белая небрежно выплывает;

Уснуло озеро; безмолвен черный лес.

Впечатление «подлинности» минаевского варианта достигается его зачином. «Пусть...» или «Пускай...» — характерный зачин в русской элегической лирике («Пускай толпа клеймит с презреньем...», «Пускай нам говорит изменчивая мода...» и т. д.). Это начальное «Пусть...» служит сигналом периодического синтаксиса. Последовательность образов подтверждается всей композицией текста и стремлением к постижению тишины.

Как и во многих фетовских стихотворениях, движение образов передается через слуховые и зрительные ассоциации. Создается общее ощущение перехода от движения к покою. Направление взгляда автора и читателя: «вниз, на воду — в сторону и вверх — внутрь себя». Каждая строфа начинается движением вниз, а кончается движением внутрь, начинается с образа воды, а завершается образом души.

Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне тоже аккомпанирует наметившейся композиции. В ритмике строки — вначале напряжение, а дальше его разрешение (дактилическая рифма). Стихотворение напечатано без отбивок между четверостишиями, одной непрерывной тирадой, и эта особенность вписывается в художественную систему основного образа.

Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, то в фетовском оно сужается, и последовательность этого сужения становится основой композиции. В первой строфе в поле зрения озеро, обрамленное лесом, и небо. Во второй строфе — берег и рыбаки. В последней строфе — только авторское «я».

У Минаева природа — засыпающая, застывающая, у Фета — оживающая и живущая сквозь видимый сон и покой. У Минаева жизнь сосредоточена в начальном «я» и затем постепенно ослабевает. У Фета жизнь растворена в природе.

Поток пародий на стихи Фета мелеет за пределами шестидесятых годов. Многократно осмеянные, черты его стиля оцениваются как достоинства новыми законодателями литературного вкуса.

Литературная репутация Фета резко изменилась на рубеже XIX—XX веков, его вписали в свою родословную символисты. Для В. Брюсова, А. Блока, К. Бальмонта Фет — родной по духу поэт, мастер стиха, в чью школу они шли добровольно.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

С литературной пародией мы встречаемся уже в античной литературе. Первый известный образец жанра – Батрахомиомахия ("Война мышей и лягушек"), где пародируется высокий поэтический стиль "Илиады" Гомера. При написании "Войны мышей и лягушек" использовался прием травестия – о низком предмете (мыши и лягушки) повествуется высоким стилем.

Своего расцвета пародия достигла в средние века и в эпоху Возрождения. В Италии это были пародии-бурлески Д.Буркьелло, Ф.Бёрни, Дж.Б.Лалли. Латинскую традицию высмеивания врагов в пародийных завещаниях возродил Ф.Вийон. "Дон Кихот" Сервантеса пародировал жанр рыцарского романа.

В России 18 века известны пародии Сумарокова на М.В.Ломоносова, "шуто-трагедия" И.А.Крылова "Подщипа" – пародия на напыщенный классицизм русских трагедий.

В начале 19 века, в период борьбы между классицистами и романтиками, появился ряд остроумных пародий А.С.Пушкина, И.И.Дмитриева, А.А.Шаховского, И.П.Мятлева, Н.А.Маркевича, Н.А.Полевого.

Расцвет сатирической пародии в России начался в середины 19 века, когда литература занялась решением социальных проблем (например, пародии Козьмы Пруткова, направленные против эпигонского романтизма, мещанской лирики, бездумного развлекательства, чиновного "глубокомыслия"). Объектом пародий у Н.А.Добролюбова и поэтов "Искры" Д.Д.Минаева, В.С.Курочкина, Н.С.Курочкина, Н.Л.Ломана были стихи поэтов "чистого искусства", салонно-патриотическая лирика.

После 1917 года большой популярностью пользовался коллективный сборник "Парнас дыбом" (1925) – собрание юмористических и комических стилизаций на многих писателей.

Литературная пародия "передразнивает" изображение действительности в литературных произведениях и именно в тех же формах, в которых оно было осуществлено.

Отличительными особенностями л итературной пародии являются:
а) подражание (суждения в стиле пародируемого автора);
б) критическая направленность;
в) юмор;
г) поэтическое мастерство.

Иногда также литературной пародией называют "передразнивание" реальности (например, "Историю одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина называют пародией как на реальную историю русского самодержавия, так и на исторические монографии середины 19 века).

В большинстве случаев литературная пародия представляет собой юмористическую или сатирическую стилизацию. Она должна непременно снижать, дискредитировать стилизуемый объект, и в этом ее отличие от комических стилизаций или шуточных подражаний, лишенных такой направленности (например, подражание Данте и А.С.Пушкину в сборнике "Парнас дыбом").

Встречаются пародии, "передразнивающие" сам жанр безотносительно к конкретному стилю, его воплощающему (например, П. Козьмы Пруткова на жанр басни).

Литературная пародия существует только "в паре" со своим оригиналом. Эффект пародирования – в мысленном, но отчетливо ощущаемом контрасте с пародируемым, в наличии "второго плана".

В статье А.Морозова "Пародия как литературный жанр" указаны три основные разновидности жанра литературной пародии:
1) юмористическая или шуточная, в целом дружественная по отношению к оригиналу; к ней близка комическая стилизация;
2) сатирическая, отчетливо направленная против пародируемого объекта и исполненная резкой критики ко всему идейно-эстетическому комплексу пародируемого произведения;
3) "пародийное использование", направленное преимущественно на внелитературные цели, лежащие вне "пародируемого" произведения (например, "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть" Н.А.Некрасова).

Следует отметить, что сатирические пародии часто перерастают первоначальный замысел, приобретают самостоятельное значение и оказываются долговечнее объекта пародии (например, "Орлеанская девственница" Вольтера, задуманная как пародия на тяжеловесную поэму Ж. Шаплена).

Часто используемой темой у пародистов являлись классицизм и романтизм, так называемые произведения "высокого стиля". Также литературные школы современного модернизма пародируются чаще, чем реалистические направления.

Следует отметить существование пародий на литературные жанры. Например, в русской литературе есть пародии на оду, романс, балладу, элегию, даже на стихотворные переводы (например, пародии Козьмы Пруткова и Д. Д. Минаева на переводчиков Г.Гейне).

Объектом литературных пародий являются и так называемые внехудожественные стили: эпистолярный ("Письмо к ученому соседу" А.П.Чехова), судебного разбирательства ("Осы" Аристофана), исторические монографии ("История села Горюхина" А.С.Пушкина), лекции ("О вреде табака" А.П.Чехова) и т. п. Однако не все исследователи относят подобные стилизации к жанру литературной пародии.

В. И. Новиков

ЛИТЕРАТУРНАЯ ПАРОДИЯ

Учебно-методическое пособие по курсу

«Теория литературы»

Н73 Новиков В. И

Литературная пародия: учеб.-метод. пособие по курсу «Теория литературы». - М.: Фак. журн. МГУ, 2019. - 36 с.

В учебно-методическом пособии дается представление о жанре литературной пародии, о его исторически сложившихся разновидностях (бурлеск, травестия, «перепев»), о взаимодействии пародии с другими жанрами, о критической функции пародии. Теоретические понятия раскрываются на материале поэзии, прозы и драматургии XVIII-XXI вв

Пародия и эпиграмма

Пародические жанровые формы (бурлеск, травестия, «перепев»)

1. Определение жанра

Открыв словарь С. И. Ожегова на слове «Пародия», мы найдем такое толкование: «комическое или сатирическое подражание кому- чему-н<ибудь>». В общем это верно и относится к самому широкому кругу явлений. Когда в телевизионных шоу имитируются голоса и манеры политиков и певцов, эти эстрадные номера называются пародиями. Многие известные артисты начинали свой путь с того, что «пародировали» (то есть просто передразнивали) одноклассников, учителей или старшину во время службы в армии. Спорить с таким словоупотреблением бесполезно, но, когда речь идет о жанре литературной пародии, необходима четкая формула, при помощи которой мы уверенно отличим пародию от других жанров, а также сможем «опознать» ее, когда она маскируется притворной серьезностью или же прячется внутри произведений других жанров (такие случаи нередки). Не очень подходит для этого дефиниция, имеющаяся в «Литературном энциклопедическом словаре»: «комическое подражание художественному произведению или группе произведений». Существует немало комических подражаний, не являющихся пародиями.

Предлагаем следующее определение: пародия - это комический образ художественного произведения, стиля, жанра.

Поясним примером. В 1826 году Пушкин и Николай Языков сочинили вдвоем двенадцать пародий, в том числе такую:

ЗАКОН ПРИРОДЫ

Фиалка в воздухе свой аромат лила,

А волк злодействовал в пасущемся народе;

Он кровожаден был, фиалочка мила:

Всяк следует своей природе.

О чем это четверостишие? Конечно, не о волке и фиалке и вообще не о природе. Эти стихи - о стихах. Об «Апологах в четверостишиях» И. И. Дмитриева - очень серьезной книге, которая вышла в том же 1826 году. Если мы сейчас откроем эту старую книгу, то найдем в ней стихотворение, ставшее, как вслед за Ю. Н. Тыняновым говорят литературоведы, объектом пародии:

РЕПЕЙНИК И ФИАЛКА

Между репейником и розовым кустом

Фиалочка себя от зависти скрывала;

Безвестною была, но горестей не знала.-

Тот счастлив, кто своим доволен уголком.

Пушкин и Языков написали свое четверостишие специально для того, чтобы высмеять дмитриевское. Иными словами, «Закон природы» - это комический образ «Репейника и Фиалки», комический образ произведения. Но не только. В таком же, как и «Репейник и Фиалка», утомительно-назидательном тоне выдержана вся книга Дмитриева. Везде в первых трех строках - наивная иллюстрация, в четвертой - более чем прозрачная мораль. Можно сказать, что «Закон природы» - комический образ стиля всей книги «Апологи в четверостишиях», как, впрочем, и дидактического стиля вообще.

Более того: Пушкину и Языкову показалась смешной и бесплодной сама попытка стареющего поэта использовать жанр стихотворного поучения. Притчи, басни, апологи - все это для молодых поэтов- новаторов было «веком минувшим». Поэтому «Закон природы» - это еще и комический образ уходившего в прошлое жанра - аполога.

Уже на этом примере можно видеть, что героями пародии выступают не люди, не животные, а литературные произведения, стили, жанры. Поэтому пародии, даже самые веселые, читать трудно: здесь нужна определенная эрудиция, культура, а самое главное - нужно овладеть художественным языком необычного жанра. Язык изучают на разных уровнях и с разными целями. Одни - для того, чтобы научиться понимать незнакомую речь, другие - для того, чтобы проникнуть в тайну языка, понять его внутреннее устройство, неведомое даже тем, кто владеет этим языком свободно.

Представим себе - условно - читателя, который четверостишие Пушкина и Языкова воспринимает как вполне серьезное стихотворение, не видит в нем ничего смешного. Такое в принципе возможно: бывало, что пародии по ошибке принимались за произведения, сочиненные всерьез. Некоторым пародистам даже нравятся такие недоразумения, а иные из них печатали свои пародии в качестве серьезных произведений, мистифицируя читателей. Однако оказаться в роли обманутого, одураченного читателя, пожалуй, еще никому и никогда не было по вкусу.

Чтобы понимать пародию, надо тоже вступить с этим жанром в услоное соглашение, надо выработать навык двойного зрения . Навык, который полезен не только для чтения пародий: двойное зрение - вообще важный элемент искусства быть читателем и зрителем. И чтение пародий, помимо прочего, - хорошая тренировка читательского и зрительского мастерства.

Умелый читатель, впрочем, не должен полностью избавляться от наивно-непосредственного восприятия. На какое-то время надо поверить, что перед нами серьезное произведение, - даже если нам прямо объявлено, что это пародия. Так, читатель «Закона природы» для начала должен вообразить, что читает не пародию, а стихотворение о фиалке и волке. Это нужно для того, чтобы отчетливо отпечатать в своем сознании первый план - буквальный план пародии.

Но за этим, явным и буквальным, планом пародии неизменно скрывается второй - план объекта. Это отнюдь не всегда одно определенное произведение. Пародия, как и искусство в целом, тяготеет к обобщению. Второй план выстраивается в сознании читателей с разной степенью полноты - в зависимости от степени эрудиции и уровня иронико- юмористической интуиции. Для овладения языком пародийного жанра нужно и то и другое, причем во взаимодействии.

Двуплановая природа пародии как непременное условие существования этого жанра впервые была исследована Ю. Н. Тыняновым. Этот замечательный ученый, по существу, открыл пародию для теоретико-литературной науки, впервые показал сложность и значительность жанра, который многими недооценивался. Две статьи Тынянова - «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) и «О пародии» (1929) - до сих пор остаются главными работами в этой области. Без обращения к ним не обходится ныне ни один из исследователей пародии, как отечественных, так и зарубежных. Введенные Тыняновым термины «объект», «второй план» (а также понятие «пародичности», о котором еще пойдет речь далее) стали общепринятыми.

«Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность» (ТыняновЮ. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 212), - писал Тынянов. Действительно, пародийность «Закона природы» воспринимается нами достаточно остро, поскольку у нас под рукой конкретный объект («Репейник и Фиалка»), дающий возможность тщательного сопоставления.

Проводя различие между пародией и стилизацией, Тынянов установил, что «в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их» (Там же. С. 201). «Невязка» - сигнал пародийности, услышав который мы перестаем верить в буквальность первого плана. В пародии Языкова и Пушкина мы можем ощутить «невязку» в самых разных элементах текста: обилие перифразов: «аромат лила», «пасущемся народе» (так замысловато названа домашняя скотина); несуразность противопоставления «кровожаден» - «мила» (ведь это качества разных планов) и т. д. Все-таки у Дмитриева таких уж несуразностей нет (поглядев в «Репейник и Фиалку», мы заметим, что банальность этого четверостишия до абсурдности не доходит), Пушкин и Языков нарочито сгустили краски: иначе перед нами была бы не пародия, а подражание Дмитриеву.

Однако мысль Тынянова о «невязке» необходимо продолжить. «Невязка» лишь сигнализирует: перед нами пародия. Но восприятие наше такой констатацией не ограничивается. Мы начинаем читать текст в качестве пародии, всматриваться в него, как в картину. Мы вступаем в своеобразный диалог с пародийным текстом, задавая ему вопросы и получая ответы. Что же здесь пародируется? И дальше: почему, как и зачем пародируется? Что, собственно говоря, хотел автор пародии сказать своим текстом? В чем смысл данной пародии?

Ни первый план пародии, ни ставший нам известным (или угаданный нами) второй ее план, ни сам факт «невязки» между ними еще не дают нам художественного смысла. Пародия не просто «двусмысленность», она обладает сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим собой соотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план - это мера того неповторимого смысла, который передается только пародией и не передаваем никакими другими средствами.

Наше прочтение третьего плана - это сопоставление в сознании первого и второго планов. Неважно, мгновенно ли высекается нашим сознанием искра смысла - или мы приходим к нему в результате некоторого раздумья. Это уже зависит от особенностей индивидуального восприятия, от степени информированности читателя о возможных объектах пародии. Важно выйти на третий план, на глубинное измерение пародийного смысла.

Своим четверостишием Дмитриев утверждал: хорошо жить в тиши, безвестности и покое, избегать крайностей, как фиалочка, скромно притаившаяся между противоборствующими силами, между розовым кустом и репейником. Пушкину и Языкову такая проповедь показалась и неверной, и ненужной. В своей пародии они стремятся подчеркнуть абстрактность, расплывчатость рассуждения Дмитриева, гиперболизируя эту черту и доводя ее до абсурда. Вместо непокорного репейника, противопоставленного фиалочке, у них появляется уже даже не растение, а животное - волк. Между волком и фиалкой нет ничего общего, и подчеркивание различий между ними («Он кровожаден был, фиалочка мила») выглядит комиче ски-нелепо.

Аполог Дмитриева завершается однозначной моралью: «Тот счастлив, кто своим доволен уголком». Пушкин и Языков подчеркивают банальность этой проповеди, делая ее еще «глобальнее». доводя ее обобщенность до бессмыслицы: «Всяк следует своей природе». И название пародии служит той же задаче комического снижения: оно высмеивает тех, кто пытается в четырех строках с однозначной ясностью и категоричностью объяснить смысл бытия, сформулировать «закон природы». Такова доля правды (и, заметим, весьма значительная), что содержится в непринужденной пародии- шутке. То, что автор говорит своим произведением, совершенно неотделимо от того, как он это делает. В пародии, пожалуй, эта связь выражена особенно отчетливо. Здесь закон единства содержания и формы действует с особой категоричностью. В других жанрах еще бывают лазейки для упрощенного внеэстетического истолкования: так, читатели стихов порой выдергивают отдельные строчки и считают их выражением смысла всего стихотворения; читатели романов и повестей иногда сбиваются на чересчур буквальное, «наивно-реалистическое» отношение к героям, воспринимая их не как художественные создания, а как живых людей и сводя весь смысл произведения к сумме «положительных» и «отрицательных» качеств персонажей. С пародией же при таком подходе просто нечего делать. В этом смысле пародию можно считать своеобразной моделью искусства, моделью, наглядно демонстрирующей нераздельное единство содержания и формы, смысла и структуры, присущее всякому подлинно художественному творению.

2. Пародия внутри непародийного произведения

Приведем показательный пример, опять связанный с Пушкиным. Только на этот раз Пушкин предстает не в роли пародиста, а в роли пародируемого автора. Анонимная рецензия на VII главу «Евгения Онегина» сопровождалась таким стихотворным пассажем:

Ну как рассеять горе Тани?

Вот как: посадят деву в сани

И повезут из милых мест

В Москву на ярмарку невест!

Мать плачется, скучает дочка:

Конец седьмой главе - и точка!

Это пародия, причем несколько вялого свойства (предполагают, автор ее, как и рецензии в целом, - Ф. Булгарин), она сбивается на нетворческое подражание стилю «Евгения Онегина» (таких подражаний, кстати, потом появилось множество). Здесь контраст первого и второго планов лишен подлинной энергии. И все же Пушкин точно понял мысль пародиста. Об этом свидетельствует одно из авторских примечаний к «Евгению Онегину». Процитировав эти шесть строк, Пушкин замечает: «Стихи эти очень хороши, но в них заключающаяся критика неосновательна...» Очевидно, похвала стихам носила здесь иронический характер, но особенно важно другое: Пушкин отчетливо вычленял в пародийных стихах третий план («в них заключающаяся критика»), который и заслуживал спора.

Пародия часто обнаруживается внутри произведения другого жанра. И здесь наше определение годится для четкого читательского самоконтроля, для проверки своего понимания и пародии, и произведения в целом. В «Бедных людях» Ф. М. Достоевского главный герой Макар Девушкин, делится в письме к Вареньке Доброселовой своими впечатлениями о прочитанном. Наивному Девушкину нравятся сочинения его знакомого литератора Ратазяева, и он приводит в письме выдержки из них. Под Ратазяевым Достоевский не имел в виду никакого конкретного писателя, это знак-маска, под которой объединены эпигоны и литературные дельцы всех мастей того времени. «Процитировать» Ратазяева Достоевский мог разными путями. Можно было подобрать красноречивые цитаты из бездарных сочинителей. Можно было имитировать графоманское письмо, подделаться под слог писателя-неудачника (или «халтурщика», говоря современным языком). Можно было написать пародии и выдать их за «сочинения Ратазяева». Достоевский выбрал третий путь. «...Если на то пошло, так я вам, так и быть, выпишу из “Итальянских страстей" местечко. Это у него сочинение так называется. Вот прочтите-ка, Варенька, да посудите сами», - пишет Девушкин.

Приведем этот текст полностью:

«...Владимир вздрогнул, и страсти бешено заклокотали в нем, и кровь вскипела...

Графиня, - вскричал он, - графиня! Знаете ли вы, как ужасна эта страсть, как беспредельно это безумие? Нет, мои мечты меня не обманывали! Я люблю, люблю восторженно, бешено, безумно! Вся кровь твоего мужа не зальет бешеного, клокочущего восторга души моей! Ничтожные препятствия не остановят всеразрывающего, адского огня, бороздящего мою истомленную грудь. О Зинаида, Зинаида!..

Владимир!.. - прошептала графиня вне себя, склоняясь к нему на плечо...

Зинаида! - закричал восторженный Смельский.

Из груди его испарился вздох. Пожар вспыхнул ярким пламенем на алтаре любви и взбороздил грудь несчастных страдальцев.

Владимир!.. - шептала в упоении графиня. Грудь ее вздымалась, щеки ее багровели, очи горели...

Новый, ужасный брак был совершен!

………………………………………………………………………………………………………………………………………

Через полчаса старый граф вошел в будуар жены своей.

А что, душечка, не приказать ли для дорогого гостя самоварчик поставить? - сказал он, потрепав жену по щеке».

Макар Девушкин называет это «местечком». Но читатель-то должен понять, что это никакое не «местечко», не кусок, не фрагмент, а исчерпывающий и самодостаточный пародийный образ произведения, типичного произведения псевдоромантической прозы 1840-х годов. Все, что Достоевский хочет сказать о подобных сочинениях, он вкладывает в эту пародию. Никаких дополнительных сведений о графине Зинаиде, старом графе и «восторженном» Владимире Смельском нам не требуется: это не персонажи, а комические образы персонажей, и они, со всеми своими страстями, полностью умещаются на пространстве текста менее чем в полстраницы.

Пародия построена Достоевским сжато и экономно. Отточие между любовной сценой и появлением «старого графа» - это, конечно, не знак какого-то «пропуска», а граница между двумя темами воображаемого произведения, между двумя его стилистическими началами - любовно-романтическим и прозаически-бытовым. Соединение этих двух тем и стилей в «Итальянских страстях» Достоевский считает нарочитым и механическим - такова одна из важных мыслей, содержащихся в третьем плане этой пародии. Пародист критикует не только нарочитость «бороздящих грудь» страстей, не только вульгарность нудного бытописательства, но и сочетание «алтаря любви» с «самоварчиком», характерное для беллетристики той поры.

Смысл пародии приобретает гораздо большее значение, чем характеристика круга чтения Макара Девушкина. Читатель «Бедных людей» должен переключиться здесь на другой художественный язык и вместе с Достоевским подумать о некоторых критико-эстетических проблемах. «Итальянские страсти» - в известной мере автономное произведение, и составители сборника «Русская литературная пародия» (1930) Б. А. Бегак, Н. И. Кравцов и А. А. Морозов с полным основанием включили туда эту пародию Достоевского, вычленив ее из текста «Бедных людей».

Граница между пародией и не-пародией может быть прямой, может быть извилистой, но она всегда реальна: к пародии относится все то и только то, при помощи чего создается комический образ художественного произведения.

Проверим наше определение еще одним способом: будет ли соответствовать истине обратное заключение, то есть всегда ли комический образ произведения будет пародией?

Когда у писателей возникает необходимость в комических образах произведений? Это случается, если к сочинительству склонен кто-то из героев, причем сам автор относится к потугам своего персонажа неодобрительно.

Так, в рассказе А. П. Чехова «Драма» к известному критику Павлу Васильевичу приходит некая Мурашкина и долго терзает его чтением своей бездарнейшей пьесы. Рассказ завершается шутливым гротеском: в конце концов Павел Васильевич убивает посетительницу тяжелым пресс-папье, а заканчивается рассказ словами: «Присяжные оправдали его». Психологическое состояние слушателя бездарной пьесы можно передать только с использованием «вещественных доказательств», и ощущения Павла Васильевича в рассказе Чехова чередуются с фрагментами «драмы» Мурашкиной. Хотя сочинительнице не удается прочесть свое творение до конца, образ драмы выстраивается исчерпывающий. Достаточно взглянуть на один из фрагментов: «Явление XI. Те же, барон и становой с понятыми... В а л е н т и н. Берите меня! - А н н а. Я его! Берите и меня! Да, берите и меня! Я люблю его, люблю больше жизни! - Б а р о н. Анна Сергеевна, вы забываете, что губите этим своего отца... » - чтобы убедиться, что перед нами остроумная пародия на банальное драматургическое сочинение с непременным для мелодрамы мотивом «роковой любви» и с претензией на обличительство («становой с понятыми»).

Чехов не просто имитирует дилетантско-графоманский способ письма, а комически его гиперболизирует. Потому и приятно перечитывать по многу раз «Драму», что, в отличие от несчастного Павла Васильевича, мы слушаем не Мурашкину, а Чехова-пародиста. Только пародия может возвысить такой безнадежный материал, как графоманские штампы, до уровня искусства. Так мы неожиданно обнаруживаем веский аргумент, подтверждающий значительность и серьезность пародийного жанра.

Таким образом, выдвинутое нами определение указывает и необходимые, и достаточные условия существования жанра. Оно дает возможность квалифицировать то или иное произведение (или часть произведения) как пародию, основываясь на достаточно четких критериях. Данное определение применимо не только к литературе, но и к другим видам искусства. Существует, например, пародия М. В. Добужинского на картину К. С. Петрова-Водкина «Жаждущий воин», и это не просто карандашно-акварельный рисунок, а комически гиперболизированный образ картины. А, скажем, цикл пародийных памфлетов Н. Н. Евреинова «Ревизор» (1911) - это четыре комических образа спектаклей («Классическая постановка», «Жизненная постановка в духе Станиславского», «Гротескная постановка в манере Макса Рейнгардта», «Мистериальная постановка в стиле Гордона Крэга») и один комический образ фильма («Кинематографическая постановка»). И в изобразительном искусстве, и в театре, и в кино сущность пародии неотделима от комической объективации самого феномена произведения.

Все жанры без исключения могут стать объектом пародии: от многотомной эпопеи до афоризма. Любой из жанров может включать в себя пародию как часть, образуя с ней единое словесно-композиционное целое. Пародия имеет свой контекст отношений с каждым жанром в отдельности и со всеми жанрами в целом. Более того - пародия способна объективировать самый феномен жанра, комически демонстрируя его специфику.

3. Как создается пародия?

Как точно указал М. Л. Гаспаров, пародия «строится на нарочитом несоответствии стилистического и тематического планов художественной формы; два классических типа пародии (иногда выделяемые в особые жанры) - бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем... и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем...» (Гаспаров М. Л. Пародия // Большая советская энциклопедия. 3 изд. Т. 19. М., 1975. С. 225.). О бурлеске и травестии как особых жанровых формах мы еще будем подробно говорить в дальнейшем, а пока подчеркнем вслед за М. Л. Гаспаровым, что данные два типа несоответствий, присущих издревле самому феномену пародии, образуют любую конкретную пародию, независимо от характера ее направленности, и от уровня ее глубины, и от ее качества. Добавим только, что «два классических типа» могут взаимодействовать в пределах одного произведения: так, для русской пародии XIX-XX веков их пересечение почти неизбежно, и почти каждую пародию этого времени можно назвать бурлескно-травестийной. Зато данное разграничение в высшей степени применимо к образующим каждую конкретную пародию гиперболам. Возьмем для примера пародию Виктора Буренина на блоковские «Шаги командора», опубликованную в 1912 году (нелишне будет заметить, что Блок, по свидетельству К. И. Чуковского, назвал ее «хорошей пародией»):

В спальне свет. Готова ванна.

Ночь, как тетерев, глуха.

Спит, раскинув руки, донна Анна,

И под нею прыгает блоха.

Дон-Жуан летит в автомобиле,

На моторе мчится командор,

Трех старух дорогой задавили...

Черный, как сова, отстал мотор...

Настежь дверь - и Дон-Жуан сел в ванну,

Фыркать начал, будто рыжий кот.

Вдруг шаги. - «Подай мне донну Анну!» -

Командор неистово орет.

Но, дурацким криком не сконфужен,

Дон-Жуан все фыркает в воде.

«Я ведь к Анне зван тобой на ужин:

Где же донна Анна, где?»

На вопрос жестокий нет ответа.

Фыркает средь ванны Дон-Жуан.

Донна Анна дремлет до рассвета.

Командор стоит как истукан.

Что сделал здесь пародист? Он, с одной стороны, применил торжественно-таинственный, музыкальный стиль блоковского стихотворения (стиль, как Буренин хорошо чувствовал, «высокий») к «низкой» реальности, причем реальности именно 1912 года: автомобили, задавленные старухи, квартира с ванной, - это все гиперболы бурлескные. С другой стороны, высокую тему, высокую трагическую ситуацию Буренин упорно снижает стилистически: Дон-Жуан, «фыркая», принимает ванну в гостях у донны Анны, командор «неистово орет», издает «дурацкий крик», да и самое донну Анну не украшает, а «снижает» звуковой повтор ее имени в прозаичной «ванне», - это все гиперболы травестийные. Любая пародия создается либо бурлескными, либо травестийными гиперболами, либо теми и другими вместе. А еще важнее - единая художественная функция этих гипербол.

В буренинской пародии возникло сравнение материала блоковского стихотворения и его стиля. Стиль «Шагов командора» отмечен резкой раздельностью сцен и описаний, причем раздельность эта преодолевается мощным музыкальным напором, создающим художественное единство. Буренин гиперболически осваивает и материал, и стиль объекта. «Прицепившись» к блоковскому (конечно же преднамеренному) анахронизму - к «мотору», которого во времена Дон-Жуана быть не могло («Пролетает, брызнув в ночь огнями, / Черный, тихий, как сова, мотор. / Тихими, тяжелыми шагами / В дом вступает Командор...»), пародист форсирует бытовую предметность и лексику. Одновременно он подчеркивает и сюжетные особенности блоковского решения «вечной» темы: так, в финале пародии ничего не происходит, все три персонажа предстают как бы порознь.

Все это преломленно, но достаточно правдиво отражает художественную реальность стихотворения. Действительно, в финале «Шагов командора» время как бы остановлено, здесь перед нами застывшее мгновение, в котором сконцентрирована вечность. Для Блока было важно это предощущение возмездия - не столько как момент истории Дон-Жуана, но и как всемирное настроение 1912 года. Поэт строит всеобщее единое пространство и время, по законам которого севильский Командор вполне может сосуществовать с проезжающим по Петербургу «мотором». Художественный стиль Блока определил характер освоения им одной из «вечных» тем искусства - и пародия посредством гиперболического сдвига это демонстрирует.

Буренинская пародия производит гиперболический «разрез» блоковского текста, который раскрывает глубину и своеобразие пародируемого стихотворения.

А направление «разреза» общее для всех пародий - противопоставление и сопоставление материала и стиля. Антитеза «материал - стиль», восходящая к аристотелевскому противопоставлению «материи» и «формы», а затем основательно разработанная в трудах Тынянова и ученых тыняновского круга (В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум), предельно конкретна и имеет прямое отношение к самому творческому процессу.

Материал - это вся дотворческая реальность художественного произведения: его житейская или историческая основа, круг отразившихся в нем абстрактных идей, совокупность воссозданных автором внеэстетических эмоций, - словом, все, что есть в произведении, но вместе с тем может существовать и за пределами искусства. Материалу в таком понимании противопоставляется стиль как реальность сугубо художественная, преобразующая по своим законам все материальные элементы. Стиль - это система всех художественных приемов создания произведения. Материал и стиль противостоят друг другу, и в то же время они диалектически взаимосвязаны. Гиперболически обрабатывая одно, пародия неизбежно задевает другое.

Самим фактом своего существования пародия наглядно демонстрирует природно присущую искусству диалектику материала и стиля, материала и приема. «Пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизован- ный старый прием» (ТыняновЮ. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 210), - писал Тынянов. Прием в роли материала - такое встречается только в пародии и определяет неповторимое ее своеобразие.

Сам объем пародии также выбирается пародистом и воспринимается читателем под знаком гиперболы. Как правило, текстуальная протяженность пародии редко бывает тождественна величине объекта. Когда пародист строит большой текст (или имитирует «фрагмент» большого текста), он стремится тем самым создать гиперболический эффект «затянутости», нудности пародируемого произведения. Когда же пародист трансформирует длинную поэму в коротенькое стихотворение или обширный роман - в маленькую новеллу, он, стремясь создать ощущение незначительности или ничтожности объекта, применяет способ, внешне противоположный гиперболе, но тождественный ей по сути, - литоту.

Вот, например, пародия на Л. Н. Толстого, написанная Петром Пильским (1909):

ЦАРСТВИЕ БОЖИЕ НЕ В КОНСТИТУЦИИ

И то, что это была конституция, т. е. то, что 9/10 людей, живущих на земле, считают единственно важным и единственно почетным, а не царство божие, т. е. то, что на самом деле единственно важно и единственно полезно потому, что единственно важно и единственно полезно божеское, а не человеческое, или то, что кажется людям оно человеческим, - и сделали то люди, собравшись несколько сот тысяч человек на одном небольшом пространстве земли, стали убивать друг друга, т.е. делать то, что называется конституцией, потому что то, что называется конституцией, есть то, что люди считают конституцией.

Пародист имитирует как бы маленький фрагмент, часть большого толстовского текста. Вместе с тем этот «фрагмент» - одно синтаксическое предложение, большое и многоступенчатое. Игра больших и малых объемов создает иронический эффект: пародист посмеивается и над синтаксисом Толстого, и над проповедническим стилем его поздних произведений.

Гиперболичен по своей природе пародийный повтор. Вот начало пародии Александра Архангельского «Магдалиниада» (1928) на некогда известного поэта Александра Жарова:

Мне снится, снится, снится,

Мне снится чюдный сон –

Шикарная девица

Евангельских времен.

Не женщина - малина,

Шедевр на полотне –

Маруся Магдалина,

Раздетая вполне...

«Снится» повторяется четыре раза, в то время как в пародируемом стихотворении Жарова «Магдалина» - только дважды. Тем самым достигается эмоциональная раскованность, сделавшая пародию более популярной, чем ее объект. Заметим еще необычное написание «чюдный» - это своего рода орфографическая гипербола.

А в пародии на Александра Безыменского 1934 года высмеивается сочетание натужного пафоса с примитивной описательностью:

Сколько в республике нашей чудес!

Тысячи книг -

в переплетах и без,

Фабрики-кухни,

тарелки и вилки.

Пародист прибегает к гиперболическому сгущению аббревиатур того времени, к монотонному нагнетанию совершенно обыденных реалий, создавая тем самым комический (и критический) эффект.

Неверно оценивать пародию только по принципу «сходства». Воспроизведение реальности здесь всегда сочетается с ее трансформацией. Как и в искусстве вообще.

4. Пародия и эпиграмма

«Краткость - сестра таланта» - справедливость этого афоризма в полной мере подтверждается всем опытом пародийного жанра. Если пародия становится слишком пространной, она либо перерастает в произведение другого жанра (классический пример - «Дон Кихот» Сервантеса, первоначально задуманный как пародия на рыцарский роман), либо делается монотонным подражанием (как «Евгений Вельский» М. И. Воскресенского - попытка пародировать роман «Евгений Онегин»).

Пародия - даже когда ее объектом является обширное произведение - тяготеет к краткости. Потому она часто взаимодействует с самым кратким из стихотворных жанров - эпиграммой. Существует и такой гибрид, как пародийная эпиграмма. В 1816 году появилась стихотворная сцена В. А. Жуковского «Тленность», написанная белым пятистопным ямбом без цезуры. Она начинается так:

Приходит в мысль: что, если то ж случится

И с нашей хижинкой?...

Юный Пушкин в 1818 году откликнулся на нее следующим экспромтом (опубликован он был уже после смерти обоих поэтов):

Послушай, дедушка, мне каждый раз,

Когда взгляну на этот замок Ретлер,

Приходит в мысль: что если это проза,

Да и дурная?..

Пародисты часто пользуются эпиграмматической формой, чтобы «открытым текстом» высказать ту критику, что содержится в «третьем плане» пародии. Особенно эффектно это звучит в конце, как завершающий удар, как финальный пуант (от французского «pointe» - острие). Прочитаем пародию Александра Измайлова на стихотворение Зинаиды Гиппиус «Боль» (его текст приведен рядом) и уделим особое внимание последним двум строкам в произведении пародиста.

А. Измайлов

Углем круги начерчу,

Надушусь я серою,

К другу сердца подскачу

Сколопендрой серою.

Плоть усталую взбодрю,

Взвизгну драной кошкою,

Заползу тебе в ноздрю

Я сороконожкою.

Вся в мистической волшбе,

Знойным оком хлопая,

Буду ластиться к тебе,

Словно антилопа я.

Я свершений не терплю,

Я люблю - возможности.

Всех иглой своей колю

Без предосторожности.

Винт зеленый в глаз ввинчу

Под извив мелодии.

На себя сама строчу

Злейшие пародии...

З. Гиппиус

«Красным углем тьму черчу,

Колким жалом плоть лижу,

Туго, туго жгут кручу,

Гну, ломаю и вяжу.

Шнурочком ссучу,

Стяну и смочу.

Игрой разбужу,

Иглой пронижу.

И я такая добрая,

Влюблю - так присосусь.

Как ласковая кобра я,

Лаская обовьюсь.

И опять сожму, сомну,

Винт медлительно ввинчу,

Буду грызть, пока хочу,

Я верна - не обману.

Ты устал – я отдохну,

Отойду и подожду.

Я верна, любовь верну,

Я опять к тебе приду,

Я играть с тобой хочу,

Красным углем зачерчу...»

В последних двух стихах пародист высказывает прямую критическую оценку, тем более язвительную, что она произносится как бы от имени пародируемого автора.

5. Пародия как критика

С чего начинается пародия? Что вдохновляет профессионального пародиста,

направляет его «кривое зеркало» на новый предмет? Что иной раз подталкивает к сочинению пародий прозаиков и поэтов, «основная» работа которых связана с совершенно другими жанрами? Общий ответ на эти вопросы предельно прост: неравнодушие. Невозможно сочинить пародию на произведение, которое тебе безразлично, на автора, который тебе абсолютно неинтересен.

Но неравнодушие бывает двоякое: неприятие и приятие, ненависть и любовь,

осуждение и одобрение. Начнем с «холодного» полюса, - хотя бы потому, что к нему сдвинута большая часть территории жанра. Количественное большинство произведений этого жанра продиктовано соображениями негативной оценки, полемики, литературной борьбы. Отсюда - органичная связь пародии с литературной критикой. В русской литературе использование пародии для критических задач - прочная и давняя традиция. Вот название пародии Александра Сумарокова на «Оду в похвалу цвету розе» Василия Тредиаковского, появившейся в «Ежемесячных сочинениях» в 1755 году: «Сонет, нарочно сочиненный дурным складом для показания, что есть мысль и изрядна, стихи порядочны, рифмы богаты, однако, при неискусном, грубом и принужденном сложении все то сочинителю никакого плода, кроме посмешества, не принесет». Развернутый заголовок этой пародии, авторское истолкование ее третьего плана, являет собою прямо-таки конспект критической статьи, роль которой в данном случае выполняет пародия.

Первый теоретик русской пародии Н. Ф. Остолопов четко определял критическую роль пародии: «...иногда она выставляет на позор подверженное осмеянию; иногда выказывает ложные красоты какого-нибудь сочинения; открывает глаза автору, ослепленному самолюбием и лестью, и чрез то способствует к его исправлению...» (Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым. Ч. 2. СПб, 1821. С. 342).

Столетие спустя Л. П. Гроссман подтвердил эту мысль, основываясь на историческом опыте русской литературы и критики: «Пародия на литературное произведение всегда является его оценкой. Выделяя и гипертрофируя те или иные комические, странные или своеобразные черты оригинала, пародия тем самым характеризует данный текст, отражает его в своем «кривом зеркале» под определенным углом зрения, судит и оценивает его... Анализ жанра свидетельствует, что искусство пародиста чрезвычайно родственно приемам и задачам литературной критики» (Гроссман Л. Пародия как жанр литературной критики // Русская литературная пародия. М.-Л., 1930. С. 39, 48).

семнадцать и где, в частности, можем прочесть: «...8) рецензия; 9) критический рассказ; 10) литературное письмо; 11) критический диалог; 12) пародия…» (Искусство. 1925. № 2. С. 61).

Представление о пародии как «форме литературной критики» (Macdonald D. Some Notes on Parody // Parodies. An Anthology from Chaucer to Beerbohm - and After. NY, 1960. P. 559)

характерно и для большинства зарубежных исследователей жанра. Видимо, единство пародии и критики - достаточно неоспоримый факт истории литературы и искусства. Невозможно назвать - в интервале от Александра Сумарокова (1717-1777) до Александра Иванова (1936-1996) сколько-либо значительного и заметного пародиста, который не мог бы быть назван критиком.

В свою очередь, отечественная критика нередко шла в одной упряжке с пародией: относительно самостоятельные пародии внедрялись в тексты журнальных статей, рецензий и обзоров, самые разнообразные жанры включали в себя пародийные намеки и пассажи. Это можно наблюдать в литературной работе Н. А. Полевого, Н. А. Некрасова и И. И. Панаева, создателей Козьмы Пруткова и Н.А. Добролюбова, Д. Д. Минаева и В. С. Курочкина, в театральной деятельности А. Р. Кугеля и Н. Н. Евреинова. Литературно-критическими идеями, оценками и доводами внутренне проникнуты пародии и пародийные фрагменты И. А. Крылова и А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина и П. А. Вяземского, Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова, М. Горького и А. А. Блока. Литературно-эстетические взгляды и вкусы таких разных мастеров, как М. А. Булгаков, В. В. Маяковский, В. В. Набоков, А. П. Платонов, В. П. Катаев, И. А. Ильфа и Е. П. Петров, нередко выражались пародийным способом.

Период Серебряного века, когда в литературе шла интересная эстетическая борьба, когда между собой конкурировали новаторские течения и яркие индивидуальности, отмечен всплеском пародийной активности. С почти энциклопедической полнотой откликались на литературные новинки А. А. Измайлов и Евгений Венский. Пародии друг на друга сочиняли многие поэты. Образцы остроумных прозаических пародий (на М. Горького, И. А. Бунина) оставил А. И. Куприн.

В 1920-1930-е годы, когда возможность честной критической оценки, независимой от политической конъюнктуры, была стеснена, пародия часто давала правдивые портреты поэтов и прозаиков, подмечая их сильные и слабые стороны с сугубо эстетической точки зрения. Это прежде всего относится к пародиям Александра Архангельского, который свой несомненный поэтический и прозаический талант полностью вложил в работу пародиста. Успешно работал как пародист-критик и Александр Флит. Их традицию затем продолжили Владлен Бахнов, Наталия Ильина, Владимир Лифшиц, Владимир Масс, Александр Раскин, трио критиков: Лазарь Лазарев, Станислав Рассадин и Бенедикт Сарнов, выпустившие сборник «Липовые аллеи». Чрезвычайно плодовитым пародистом был Александр Иванов, написавший около тысячи стихотворных и прозаических пародий.

Порой он сбивался на эстрадные эффекты, на облегченное ко- микование, но в лучших своих произведениях успешно боролся с пошлостью и конъюнктурностью в литературе. В сходной с А. Ивановым манере работали многие пародисты: Борис Брайнин, Павел Хмара, сегодня эту линию продолжает Евгений Минин.

А. Иванов часто исполнял свои пародии в телевизионных программах, и это оказало определенное влияние на развитие эстрадной пародии, которая в 1960-1980-х годах взаимодействовала с пародией литературной. Однако в дальнейшем литературная пародия практически ушла с голубого экрана, а телевизионные пародии на артистов и певцов постепенно сменились имитациями, лишенными какого бы то ни было сатирического комизма. Внешнее сходство стало самоцелью для телевизионных «пародистов» (именующихся так по инерции и по традиции). На смену пародийным шоу вроде «Большой разницы» пришли «шоу перевоплощения», сами названия которых исключают гиперболическое заострение: «Один в один!», «Точь-в-точь». Как пример подлинной телевизионной пародии можно назвать рубрику «Острый репортаж с Аллой Михеевой» в развлекательной программе «Вечерний Ургант». Здесь вышучиваются штампы тележурналистики, дурные манеры неумелых ведущих.

Подобно тому, как критика бывает предвзятой и неглубокой, так и пародия может быть несправедливой по отношению к объекту. В таких случаях по прошествии времени смешным может оказаться сам пародист. Неудачные и грубые пародии не доставят удовольствия читателям, но могут быть использованы филологами, изучающими рецепцию (восприятие) художественных явлений современниками авторов.

6. Доброжелательная пародия

Критическая и сатирическая пародия - явление относительно позднее. Изначально пародия не была направлена против своих объектов. «Античная пародия лишена нигилистического отрицания» (Бахтин М. М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 421), - отмечал М. М. Бахтин, имея в виду прежде всего легендарную «Батрахомиомахию» («Войну мышей и лягушек»), созданную в конце VI или начале V века и комически воспроизводящую войну ахейцев и троянцев в «Илиаде». Авторство ее иногда даже приписывали Гомеру.

Не были сатирическими и средневековые народные литургические пародии, где главным действующим лицом был осел, а роль Богородицы исполняла подвыпившая девица. Исследовательница культовых пародий О. М. Фрейденберг пришла к выводу, что их функция - «усиление природы богов» (Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, 1973. С. 497), утверждение высокого «при помощи благодетельной стихии обмана и смеха» (Там же).

«Утверждающая» пародия возродилась в двадцатом веке. Так, пародия Архангельского на Ахматову (от ее имени излагается сюжет некрасовского стихотворения «Мужичок с ноготок») - это не осуждение стиля поэтессы, а скорее любование им:

И плавнее летающей птицы

Лошадь вел под уздцы мужичок.

Выше локтя на нем рукавицы,

Полушубок его с ноготок.

А в 1925 году харьковские филологи А. Г. Розенберг, А. М. Фин- кель и Э. С. Паперная выпустили уникальную в своем роде книгу «Парнас дыбом», где стишок «У попа была собака», песенка «Жил-был у бабушки серенький козлик» и шуточная баллада «Пошел купаться Веверлей» изложены стилем множества авторов, зарубежных (Гомер, Шекспир, Оскар Уайльд, Анатоль Франс и др.) и отечественных (Симеон Полоцкий, Карамзин, Пушкин, Блок, Андрей Белый, Гумилев, Мандельштам, Зощенко и др.). Суть своей пародийной работы «парнасцы» определили как «научное веселье». Их эксперимент показал, что пародия может обращаться к произведениям как современников, так и авторов минувших эпох, становясь фактом не только критики, но и литературоведения.

В 1960-70-е годы ярким литературным событием стал пародийный цикл поэта Юрия Левитанского «Сюжет с вариантами», в котором старинный стишок «Вышел зайчик погулять» изложен от имени двадцати шести поэтов, «хороших и разных». Некоторые пародии (например, на Сергея Михалкова) не лишены иронического оттенка, но в целом - это своего рода дружеские шаржи, гиперболически демонстрирующие неповторимое своеобразие современников и единомышленников Левитанского. Так, еще в 1963 году он точно зафиксировал творческий почерк Беллы Ахмадулиной:

О ряд от единицы до пяти!

Во мне ты вновь сомнения заронишь.

Мой мальчик, мой царевич, мой звереныш,

Не доверяйся этому пути!

Традицию Левитанского продолжили такие пародисты, как Леонид Филатов, Виктор Рубанович, Юрий Шанин, Феликс Ефимов, Евгений Вербин, Зиновий Вальшонок, Анатолий Коломейский, создавшие комические портреты современных поэтов и прозаиков под знаком приятия и симпатии. Дружелюбные пародии пишут на прославленных корифеев и друг на друга некоторые нынешние поэты. Так, антология «Литературная пародия», вышедшая в 2000 году, завершается пародиями Евгения Лесина на И. Бродского, И. Жданова, И. Губермана и Г. Остера, где от имени столь непохожих друг на друга поэтов излагается шуточный фольклорный сюжет «Дверью зажало башку мужику». Прочитаем пародию на Иосифа Бродского:

В декабре пустолиственном, где

совершается резкий обрыв путей

ведущих пьяные поезда, везде –

ходы и прочих стальных зверей,

человек или, может, совиный страх

ночи, суффиксов, запятых,

с головой, зажатой в тугих тисках

двери, бежит по пескам слепых

синих, беспочвенных шпал и рельс,

напоминающих дня эрзац,

как проводник нас зовет на рейс,

тут запятая, пробел, абзац.

Здесь под знаком доброжелательного комизма изображены основные черты поэтического стиля Бродского. Это усложненный синтаксис: вся пародия - одно предложение. Это обилие анжамбманов (переносов): фраза перебрасывается не только из строки в строку, но и из строфы в строфу; иногда даже слово «разрезается» переносом («везде-/ходы» - так иногда действительно делал Бродский, следуя примеру Цветаевой). Это внедрение в метафорический строй лингвистических терминов («суффиксов», «запятых», «пробел», «абзац»). И все это - в единстве.

Подобные примеры говорят о том, что пародия - необходимое и эффективное средство постижения и освоения литературы.

7. Пародические жанровые формы (бурлеск, травестия, «перепев»)

В 1967 году Владимир Высоцкий написал песню под названием «Лукоморья больше нет», которую сам называл «антисказкой». Вот ее начало:

Лукоморья больше нет,

От дубов пропал и след, -

Дуб годится на паркет –

так ведь нет.

Выходили из избы

Здоровенные жлобы –

Порубили все дубы

на гробы.

И в то время, и после смерти прославленного барда находились и находятся люди, которым здесь видится некая пародийная агрессия по отношению к Пушкину. На самом же деле сатира Высоцкого обращена на советскую действительность, а пушкинский текст служит поэтическим подспорьем, средством усиления авторского сарказма. Такие произведения Ю. Н. Тынянов в 1929 году предложил называть «пародическими формами».

Пародическое использование легендарных текстов - давняя традиция мировой поэтической культуры. Здесь необходимо указать две основные жанровые разновидности. Бурлеск (бурлеска) (от итальянского burla - «шутка») возник в эпоху Возрождения. Поэмы, где «низкие» предметы описывались высоким стилем, создавали Луиджи Пульчи и Франческо Берни. Травестия (травести) - жанр, основоположником которого считается Поль Скаррон, автор поэмы «Вергилий наизнанку» («Virgil travesti», 1648 - 1652), где сюжет и герои «Энеиды» Вергилия предстали в прозаически-вульгаризованном облике, где преднамеренно груб сам тон авторского повествования.

В русской сатирической поэзии XIX века сложился особенная бурлескно-травестийная форма, получившая впоследствии название «перепев» (собственно, это калька греческого слова «пародия», которое означает «пение наоборот»). Классический пример «перепева» - некрасовская «Колыбельная песня», где сатирический эффект усиливается использованием лирической интонации лермонтовской «Казачьей колыбельной песни»:

Будешь ты чиновник с виду

И подлец душой,

Провожать тебя я выду –

И махну рукой!

(У Лермонтова было: «Богатырь ты будешь с виду/ И казак душой, / Провожать тебя я выйду - / Ты махнешь рукой.). Классический текст служит контрастным фоном, можно сказать, что лермонтовский лирический мир - это идеал, с позиций которого Некрасов-сатирик судит современный ему социальный быт. А впоследствии для Высоцкого пушкинское Лукоморье стало символом той гармонии, которая утрачена людьми нашего времени.

Совсем недавно традицию «перепева» продолжил Дмитрий Быков. Для мультимедийного проекта «Гражданин поэт» он писал злободневные стихотворные памфлеты и фельетоны, пародически используя стихи классиков (Пушкин, Баратынский Лермонтов, Блок, Есенин), а также известных поэтов ХХ века (Михалков, Евтушенко, Вознесенский, Высоцкий, Бродский). Артист Михаил Ефремов исполнял эти произведения в гриме и костюме, соответствующих облику используемого классика. Помимо сатирического эффекта этот проект имел и культурно-просветительское значение: он привлекал внимание публики к сокровищам отечественной поэзии.

В одном из самых известных стихотворений Иосифа Бродского «Письма римскому другу» есть часто цитируемые строки: «Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря». В сатирическом сюжете Быкова «Правое дельце», посвященном неудачному проекту политической партии «Правое дело», ирония Бродского находит адекватное применение:

Зажурчала тухловатая водица,

Повсеместно торжествует пафос скотский...

Если выпало в империи родиться,

Лучше жить в другой империи. Как Бродский.

Успех «Гражданина поэта» свидетельствует о продуктивности пародического использования классических произведений для актуальных целей.

8. Пародийность и интертекстуальность

В пятой главе «Евгения Онегина» описание праздника в семье Лариных начинается следующим образом:

Но вот багряною рукою

Заря от утренних долин

Выводит с солнцем за собою

Веселый праздник именин.

К этим строкам Пушкин дал примечание: «Пародия известных стихов Ломоносова:

Заря багряною рукою

От утренних спокойных вод

Выводит с солнцем за собою, - и проч.»

В строгом смысле пушкинское четверостишие трудно назвать пародией на начало ломоносовской «Оды на день восшествия на престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1748 года». Речь скорее идет о пародировании отдельных элементов чужого текста, о мимолетном перенесении одического стиля на описание достаточно обыденного события. Такие «микроэлементы» пародии широко распространены в литературе, причем объектами пародирования могут выступать не только художественные тексты, но и научные, официально-деловые, газетные. Пародированию могут быть подвергнуты любые знаковые системы, в первую очередь - языки. Так, писатели разных эпох и стран комически передразнивали латынь.

Всю сферу распространения подобных приемов точнее будет именовать пародийностью. По отношению к ней пародия как жанр - явление более частное и конкретное.

Пародийность порой становится доминантой индивидуального поэтического стиля. Она пронизывает стихи И. П. Мятлева, Козьмы Пруткова (например, «Юнкер Шмидт» или «Немецкая баллада», не являющиеся пародиями на конкретные произведения). Пародийны все без исключения прутковские афоризмы, составившие цикл «Плоды раздумья» («Никто не обнимет необъятного», «Смотри в корень!» и т. п.).

Яркий пример пародийности - стихи капитана Лебядкина в романе Достоевского «Бесы»: под маской «графоманства» таится новаторский парадоксальный гротеск (кстати, одно из последних произведений Д. Д. Шостаковича - «Четыре стихотворения капитана Лебядкина», где дан музыкальный эквивалент гротескно-пародийного стиля Достоевского-поэта (См. : Бородин Б . Комическое в музыке. Монография. М., 2004. С. 148-149)). Эта традиция нашла продолжение у Саши Черного, у поэтов-обэриутов (Николай Заболоцкий и Даниил Хармс) и близкого к ним Николая Олейникова.

Очень сильна пародийная струя в литературе постмодернизма, особенно в стихах Александра Еременко, Тимура Кибирова, Дмитрия Александровича Пригова (именно таково литературное имя поэта и художника, лидера отечественного концептуализма). К цитатно-пародийной игре часто прибегал в своей злободневной сатире «поэт-правдоруб» Игорь Иртеньев. Поэзия 1980-1990-х годов подвергает пародийной ревизии опыт всех предшественников - и классиков, и корифеев советской эпохи. Здесь отразилось стремление мыслящей части общества к обретению духовной свободы, преодолению идейных и культурных стереотипов. Такую же роль выполняют пародийные элементы в прозе Владимира Сорокина и Виктора Пелевина. Однако в начале наступившего столетия пародийный «стеб» постепенно становится расхожим приемом, теряет остроту и становится приметой унылой литературной «вторичности».

Еще более широкое понятие, чем пародийность, - интертекстуальность. Оно было введено в 1967 году французской исследовательницей Ю. Кристевой и сыграло определенную роль в развитии мировой филологии, которая принялась старательно отыскивать и комментировать «интертексты» (или «претексты») в произведениях разных авторов и эпох, отмечая и случаи пародийной трансформации.

Понятие «интертекстуальности» удобно в том смысле, что оно охватывает всю сферу существования «текста в тексте». А это, помимо пародии и пародийности, еще и цитаты, реминисценции, аллюзии, стилизации, подражания, коллажи и т. п. Однако в последнее время термин «интертекстуальность» стал использоваться чересчур расширительно, для обозначения любых связей между текстами, в том числе и не осознанных авторами.

Для понимания и изучения такого сознательного и энергичного жанра, как пародия, отнесение его к «интертекстуальности» (и тем более к «гипертекстуальности», по Ж. Женетту) дает немного. К тому же модный термин «интертекстуальность», слишком прочно связанный с практикой постмодернизма, рискует устареть и выйти из употребления. Древнему термину «пародия», как и обозначаемому им явлению, подобная участь ни в малой степени не грозит.

Вопросы и задания

1. В чем отличие пародии от всех остальных литературных жанров?

2. Что требуется от читателя пародий для адекватного восприятия произведений этого жанра?

3. Как взаимодействуют пародия и эпиграмма?

4. Легендарный графоман граф Д. И. Хвостов сочинил множество басен. Они порой становились объектами пародий. Перед вами два текста. Один из них - настоящая басня Хвостова, другой - пародия И. А. Крылова на хвостовский стиль. Где басня, а где пародия? Попробуйте угадать и мотивируйте свой ответ.

А. Паук и гром

Перед окном

Ударил гром,

И со стены паук

Вдруг стук,

Упал, лежит,

Разинул рот, оскалил зубы

И шепотом сквозь губы

Вот что кричит:

«Когда б ослом

Я создан был Зеве сом,

Ходил бы лесом,

Меня бы гром,

Тряся окном,

С стены не мог стряхнуть».

Нас чаще с высоты стараются сопхнуть.

Б. Осел и Мужик

Старик осла пасет

На жирном поле;

Мужик услышал шум, не ведаю отколе,

И заключает так: то армия идет,

Старик трусливей был лягушки,

Боится пушки,

И говорит ослу: советую бежать,

Их громы не легко нам будет отражать.

Осел на скачь на рысь скупился,

И скоро в тот поход отнюдь не торопился.

Старик ему: иль жизнь тебе не дорога.

Что тихо так бежишь от лютого врага?

Осел в ответ: меня враг этот не задавит

И клади не прибавит;

Так для меня равно, что ты, что он,

Я буду все равно возить, как слон.

(Ответ: А - пародия И. А. Крылова, Б - басня Хвостова)

5. Находясь в Соловецком лагере особого назначения (СЛОН), поэт Юрий Казарновский в 1929 г. сочинил цикл шуточных стихотворений «Кто что из поэтов написал бы по прибытии на Соловки». Вот фрагмент одного из них:

И каждый вечер омрачающим

Туманом полон небосклон,

И я опять неубывающим

Остатком срока оглушен.

А рядом у дневальных столиков

Поверок записи торчат

И ротные противней кроликов

«Сдавайте сведенья» кричат.

Чьи стихи здесь обыгрываются? К какой жанровой форме следует отнести произведение Ю. Казарновского?

6. Пародия Александра Иванова на Евгения Евтушенко «Панибратская ГЭС» начинается следующими строками:

Быть может, я поверхностный поэт?

Быть может, мне не стоило рождаться?

Но кто б тогда сварганил винегрет

Из битников, Хеопса и гражданства?!

Какое произведение Евтушенко пародируется А. Ивановым (в самом названии пародии таится подсказка)? Над чем смеется пародист?

7. Что означает сам факт появления пародии для пародируемого автора? Публичный позор или свидетельство популярности? Стоит ли обижаться на пародию?

8. Попробуйте самостоятельно сочинить пародию на кого-нибудь из классиков или современных авторов.

Литература

1.Антологии

Мнимая поэзия. Материалы по истории поэтической пародии XVIII и XIX вв. / под ред. Ю. Тынянова. М.; Л., 1931.

Русская стихотворная пародия: вступ. ст., подготовка и прим. А. А. Морозова. Л., 1960.

Русская театральная пародия XIX - начала XX в. / сост., вступ. ст. и коммент. М. Я. Полякова. М., 1976.

Советская литературная пародия: в 2-х т. / сост., вступ. ст. и коммент. Б. М. Сарнова. М., 1988.

Русская литература ХХ века в зеркале пародии / сост., вступ. ст., статьи к разделам, коммент. О. Б. Кушлиной. М., 1993.

Литературная пародия (Антология сатиры и юмора России ХХ века. Том 9) / сост. Б. Брайнина, И. Мазнина, Ю. Кушака. М., 2000, переизд. 2007.

Прутков Козьма. Полное собрание сочинений / сост., вступ. ст. и коммент. Б. Я. Бухштаба. М., 1965 («Библиотека поэта»). Имеется множество других изданий.

Измайлов А. Кривое зеркало. Книга пародии и шаржа. СПб. 2002.

Паперная Э. С., Розенберг А. Г., Финкель А. М. Парнас дыбом. Литературные пародии / подготовка текста, вступ. ст. Л. Г. Фризма- на. М., 1989 («Забытая книга»).

Архангельский А. Пародии. Эпиграммы / вступ. ст. и примеч. Евг. Ивановой. М., 1988.

Левитанский Ю. Сюжет с вариантами. Книга пародий в двух частях с предисловием и послесловием автора. М., 1978.

Лазарев Л., Рассадин С., Сарнов Б. Липовые аллеи. Книга литературных пародий. М., 2007.

Иванов А. Антология сатиры и юмора России ХХ века. Т. 46. М., 2006.

III. Исследования

Бегак Б., Кравцов Н., Морозов А. Русская литературная пародия. М.; Л., 1930. Книга содержит антологический подбор стихотворных и прозаических пародий XVIII-XX веков (количественно небольшой, но содержательный), библиографический указатель пародий и литературы по теории и истории жанра, а также статьи А. Цейтлина «Литературная пародия и классовая борьба», Л. Гроссмана «Пародия как жанр литературной критики», Б. Бегака «Пародия и ее приемы», Н. Кравцова «К истории русской пародии», А. Морозова «Литературная роль пародии».

Морозов А. А. Пародия как литературный жанр (к теории пародии) // Русская литература. 1960. № 1.

Новиков Вл. Книга о пародии. М., 1989.

Новиков Вл. Песни и «перепесни». Окуджава и пародия // Новиков Вл. Роман с литературой. М., 2007.

Тынянов Ю. Н. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М., 2002.

Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, 1973. Перепечатана также в антологии «Русская литература ХХ века в зеркале пародии» (см. выше).

E. Гальперина

Пародия - вид литературной сатиры, сатира на литературный стиль, при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию. Формы П. и ее роль разнообразны. Она разоблачает враждебный класс, компрометируя его литературу, всю его стилевую систему, или исправляет и очищает литературу своего класса от чуждых влияний или пережитков. В обоих случаях П. есть вид сатирического разоблачения. Иногда П., направленная на отдельные мелкие и более «невинные» недочеты своей литературы, становится более мягкой, и ее сатирический характер перерастает в юмористический. В литературе упадочной, вырождающейся в эстетское развлекательство, и П. вырождается до П.-шутки, близкой к стилизации. Таким обр. в истории литературы функция П. очень различна: от П.-шутки до П., игравших боевую, активную роль в классовой борьбе на литературном фронте.

Идеалистическая теория П. была развита русскими формалистами (Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум, Виноградов), которые, чрезмерно расширяя понятие П. и ее роль, выхолащивали ее боевую социальную функцию. Понимая сущность искусства как «остранение» материала, художественность произведения - как подчеркнутость его конструкции, формы, формалисты и в П. видели гл. обр. обнажение конструкции, игру ею. Отсюда П. для них - типичнейшее литературное произведение. Так, Шкловский утверждал, что пародийный роман Стерна «Тристрам Шенди» - «самый типичный роман всемирной литературы». Формалисты преувеличивали роль П. и в литературной эволюции, превращая П. чуть ли не в основной закон трансформации литературных форм. Понимая литературное развитие как смену старых «автоматизированных» форм новыми «остраненными», формалисты весь процесс смены «высоких» форм «низкими», становления буржуазного стиля и борьбу буржуазных писателей с нормами аристократической литературы рассматривали как пародизацию. Корни формалистской ложной трактовки П. лежат так. обр. в игнорировании единства художественной формы и ее классового содержания, определяющего и творческий облик отдельного произведения и весь процесс смены стилей. Все это уничтожало у формалистов и специфику П. и ее особую роль в литературной борьбе.

П. нужно отличать от смежных и сходных литературных явлений. В противоположность стилизации, подражающей чужому стилю, П., своеобразно воспроизводя чужой стиль, дискредитирует, сатирически и комически разоблачает его. П. следует отличать и от «перепева», иногда неправильно называемого «политической П.». «Перепевы - это сатиры на общественно-политические явления, использующие случайную Литературную форму, которая сама по себе возражений не вызывает. Объект их разоблачения в отличие от П. лежит вне литературы. Например довоенные »перепевы» использовали гейновскую «Сосну» для сатиры на политическую реакцию. Однако иногда в «перепеве» есть слабый, косвенный оттенок насмешки над использованной литературной формой, и тогда он стоит на грани П. Неправильно смешивать П. с сатирой и памфлетом. Так напр. смешивались с П. памфлеты Достоевского на Чернышевского («Крокодил»), на Гоголя («Село Степанчиково»). Но П. - лишь один из видов сатиры. Последняя, как и памфлет, направлена, против общественных явлений, исторических личностей и т. д., тогда как объектом П. является литературный стиль. Но самое пародирование литературного стиля диктуется конечно не замкнуто-литературными, исключительно формальными пристрастиями, но является формой выражения классовых антипатий, формой разоблачения классово враждебных идей и явлений. Поэтому П., памфлет и сатира часто совмещаются в одном произведении. Напр. в «Бесах» Достоевского памфлет на Тургенева (Кармазинов) сопровождается П. на тургеневское «Довольно» («Merci»). В «Дон-Кихоте» Сервантеса П. на рыцарский роман сливается с сатирой на мелкое дворянство.

Как и всякая сатира, П. разоблачает противника смехом. Ей всегда присущ момент комического. Она доводит до абсурда, комически, обессмысливает враждебный стиль или недостатки своей литературы. П. и строится обычно на контрасте пародируемого и своего стиля. Можно наметить два вида П.: П., построенная на контрасте двух стилевых систем, и «преувеличивающая» П. В первом случае пародист, выбирая типические и наиболее уязвимые черты чужого стиля, вводит их в систему стиля пародирующего. Это внедрение элементов враждебного стиля в чуждую, противоположную стилевую среду и делает их абсурдными, смешными. Часто при этом черты чуждого стиля преувеличиваются, но это не обязательно. Комический эффект может быть достигнут одним контрастом. Важно лишь выбрать яркие, типичные черты враждебного стиля, легко вызывающие по ассоциации у читателя весь стилевой облик враждебной литературы. Крупные П. могут широко выявить при этом стилевую систему своего класса. Например в «Дон-Кихоте» Сервантеса пародийный образ рыцарского романа дан на контрастном фоне очень полно развернутого реалистич. бурж.-плутовского романа. Это придает П. особую социальную насыщенность и убедительность. И, обратно, пародийный эффект может достигаться лишь одним резким контрастным мазком, введенным в имитацию чужого стиля. Таковы иронические концовки Гейне.

Пародийный контраст и разоблачение может достигаться разнообразными комбинациями стилевых черт. На лексике напр. основана пародийность, комически смешивавшей два языка, из которых один (латинский) был связан с классово враждебной культурой и литературой. В буржуазном бурлеске, где вульгарно сниженным демократическим жаргоном описывались приключения персонажей «высокой» аристократической или античной литературы, пародийное разоблачение, этой «изысканной» литературы достигалось комическим контрастом темы, персонажей и языка. Тот же эффект достигался обратными средствами в героико-комическом жанре, излагавшем вульгарные действия напыщенно-традиционным языком, «высоким» гекзаметром. Макароническую поэзию, травести, бурлеск, героико-комический жанр можно считат видами П. в случае, если их комический эффект хотя бы частично направлен против «высокой» аристократической литературы. П. может комически разоблачать и посредством простого преувеличения черт чужого стиля, у которых отнимается их мотивировка, которая вырывается из их стилевого контекста. Преувеличивая черты враждебного стиля, такая П. придает им конечно обратную направленность. Однако она часто рискует сбиться на стилизацию, она обычно менее заострена социально, ибо непосредственно не противопоставляет чужому стилю своего.

Социальная и художественная значимость П. определяется меткостью выбора самых уязвимых и типичных черт враждебного стиля, уменьем раскрыть его классовую сущность и ясно противопоставить ему свою стилевую систему. Наконец П. наиболее значительна, если она соединяется с сатирой, и так. обр. литература враждебного класса разоблачается вместе со всем его общественным обликом.

В классовой борьбе в литературе П. использовали разные классы - и отживающие и восходящие. Но в истории литературы наиболее крупные, социально значимые П. связаны с восходящим классом, в частности с процессом формирования буржуазной литературы и ее реалистического стиля. Не случайно поэтому наибольший расцвет П. приходится на период XV-XVIII вв., когда указанный процесс достигал своего наиболее полного выражения. Буржуазные идеологи одновременно разоблачали общественные отношения феодализма, аристократию как класс и ее литературу. Поэтому обычно буржуазные П. той эпохи сливаются с резкой сатирой, приобретая особую социальную яркость и резкость. Начиная с средневековья, в самых истоках, буржуазный реализм уже сопровождается массовыми П. В «Романе о лисе» частично пародируется феодальный героический эпос. Макароническая поэзия высмеивала литературу духовенства. В литературе средневековых вагантов, в «веселых проповедях» и фарсах XV в. сплетаются вместе сатира на монахов и П. на церковную литературу. В Италии расцвет буржуазной новеллы сопровождается расцветом буржуазных П. на рыцарскую литературу, причем наиболее острые П. исходят от демократических мелкобуржуазных слоев и направлены против литературы и аристократии и аристократизирующейся верхушечной буржуазии («Морганте» - XV в., П. на «Влюбленного Роланда» Берни - начало XVI в., «Бальдус» Фоленго - XVI в.).

Сатиры гуманистов типа «» или «Похвалы глупости» несомненно имеют оттенок П., поскольку, разоблачая обскурантизм схоластической церковной культуры, они комически осознают и Литературную манеру ее. Во Франции XVII в. расцветает пародийный бурлеск, разоблачающий «высокие» стили аристократии и буржуазной верхушки и их «классицизм». Эти П. оппозиционной мелкой буржуазии связаны с ростом мелкобуржуазного реалистического и резко-сатирического романа (Фюретьер, Скаррон, Сорель). «Экстравагантный пастушок» Сореля направлен против аристократических пасторалей, «Переодетый Вергилий» Скаррона, написанный жаргоном парижских низов, дискредитировал напышенный классицизм литературы господствующих классов. В Испании того же периода на фоне подъема буржуазии и ее реалистического плутовского романа появляется крупнейшая П. мировой литературы - «Дон-Кихот» Сервантеса. Этот роман, сатирически разоблачая отживающие феодальные отношения, как П. раскрывал историческую обреченность рыцарской литры. Однако сильнейшие дворянские пережитки самого Сервантеса, как и слабость испанской буржуазии и ее идеологии обусловили своеобразный раздвоенный характер этой П. - пародируемый образ одновременно идеализирован автором. К XIX в. роль П. уменьшается именно потому, что буржуазный стиль уже оформился. Пародийное творчество Гейне типично для запоздалого и слабого немецкого буржуазного реализма. Пародийная лирика и новелла Гейне заострены против бесплодной романтики, сковывавшей недоразвитую идеологию немецкой буржуазной демократии. И здесь П. идет вместе с острой сатирой на феодальную реакцию и бюргерство. Однако и в пародиях Гейне есть момент бессильной раздвоенности, привязанности к пародируемой романтике, отражающей раздвоенность, спутанность прошлым самого поэта.

В русской литературе П. использовалась как реакционными, так и прогрессивными социальными группами. В конце XVIII и начале XIX вв. противоречия разных групп дворянства породили пародии Сумарокова на Ломоносова, П. «шишковистов» и «карамзинистов». Из П. XIX в. на дворянскую литературу можно отметить пародии Достоевского, пародировавшего романтическую светскую повесть (в «Бедных людях») и стиль Тургенева (в «Бесах»). Некрасов писал острые П. на стихотворения Пушкина и Лермонтова. 60-е гг. вызвали расцвет сатиры на крепостническую Россию со стороны самых различных групп - идеологов буржуазно-демократического радикализма, крестьянской революции и даже буржуазных либералов. Это вызвало одновременно и расцвет П. на «высокую», «чистую» лирику дворянства. Таковы напр. пародии «искровцев» - Минаева, Ломана, Сниткина - и др. Многие П. «Искры» - образец блестящей политически и классово заостренной П. Яркий пример борьбы П. против «чистого» дворянского искусства дал Писарев, пародировав в «Пушкине и Белинском» пушкинского «Поэта». Наоборот, пародия К. Пруткова (А. Толстого и Жемчужниковых) консервативна, несмотря на ее внешний либерализм.

К концу XIX и в начале XX вв. П. и на Западе и в России, сыграв свою роль в борьбе за буржуазную литературу, вырождается в пародию-шутку, близкую к стилизации, не четкую по своей социальной направленности. Таковы например многочисленные пародии на русских символистов, осмеивающие их «непонятность», не раскрывающие ее социального смысла и не противопоставляющие ей своего литературного кредо (пародии А. Измайлова и др.).

В борьбе современной революционной литературы Запада против литературы буржуазного загнивания П. не играет такой большой роли, как в борьбе молодой буржуазной литературы против феодальной. Моменты революционной П. есть напр. в «Очертя голову» Муссинака, где ироническое изображение опустошенного интеллигента подкреплено П. на напыщенно-романтический пафос мелкобуржуазной литературы.

В советской литературе имеется уже ряд П. (сб. П. Архангельского, Швецова, Арго). П. часто была направлена против враждебных кулацких, мещанских тенденций в литературе.

Однако не всегда она была достаточно остра; так напр. пародии Архангельского на Клычкова и др. метко имитировали чуждый стиль, но почти не раскрывали его классового лица. Одна из важнейших задач советской П. - очищение социалистической литературы от мелкобуржуазных литературных пережитков, от реакционных влияний буржуазной литературы. В этом особая роль П. в общей борьбе социалистической литературы за преодоление пережитков капитализма в сознании. Острые П. дал Маяковский. Так напр., разоблачая мещанские настроения поэтов вроде Молчанова, он зло использует П. на молчановские «пасторали» с речками и овечками, особенно пошло звучащие на фоне окружающего их стиха Маяковского. Своеобразно использована П. в «Трагедийной ночи» Безыменского. Для заострения основного содержания поэмы - победы новой социалистической индустрии над старой «лапотной» Русью, победы нового социалистического труда над косностью, ленью и русской стихийной «удалью» - использован пародийный контраст двух стилевых систем. Старые косные черты рабочего даны в пародийной имитации русских былин. «Расейская стихийность» дана «романтической» цитатой из Блока: «Черный вечер, Белый снег. Ветер. Ветер. На ногах не стоит человек». Но тут же снижена и разоблачена: «И снега нет, И ветер - обман. На ногах не стоит - Потому, что пьян».

Безыменский мобилизует и ряд литературных реминисценций русских классиков («Чуден Днепр» Гоголя, «Тиха украинская ночь» Пушкина) для воссоздания образа старой Украины; исчезновение ее под ударами советской индустрии лит-но выражено в том, что эти куски чужого стиля захлестываются стихом Безыменского, подчеркнуто насыщенным словами и ритмом стройки:

«Чуден Днепр

при всякой погоде,

Когда вольно и плавно

Могучие краны

Несут на плотину бетон.

Грохают краны

У котлована».

Безыменский и Маяковский остро используют пародийный контраст, противопоставляя пародируемым чертам свой стиль. Архангельский часто дает «преувеличивающую» пародию, метко схватывая слабые места писателей (напр. романтические гиперболы Бабеля или кокетничанье свободными ассоциациями Шкловского). Наименее удачные советские П. имитируют пародируемый стиль, но не дают ему оценки, приближаясь к стилизации, превращаясь в П.-шутки. Таковы некоторые пародии Архангельского, пародии Арго.

Список литературы

I. Бегак Б., Кравцов Н., Морозов А., Русская литературная пародия, М. - Л., 1930 (даны тексты пародий, начиная с XVIII в., кончая поэтами-символистами

здесь же библиографические указатели литературы и пародий по пародированным авторам и жанрам)

Мнимая поэзия. Материалы по истории поэтической пародии XVIII и XIX вв., под ред. Ю. Тынянова, М. - Л., 1931

Амфитеатров А. В., Забытый смех, «Поморная муза», Сатирич. сб. № 1 - Беранжеровцы, М., 1914

То же, сб. № 2 - Гейневцы, М., 1917

Поэты «Искры», ред. и примеч. И. Ямпольского. Вступ. ст. А. П. Селивановского, Л., 1933

Парнас дыбом, изд. 2-е, доп., изд. «Космос», Харьков, 1926

Hamilton W., Parodies of the Works of English and American Authors, 6 vv., L., 1884-1889

Umlauft F., Das Buch der Parodien und Travestien aus alter und neuer Zeit, 2 Aufl.,

Deffux L. et Dufay P., Anthologie du pastiche, 2 vv., P., 1927.

II. ОстолоповП., Словарь древней и новой поэзии, ч. 2, СПБ, 1821 («Изнанка»

«Пародия»

Остолопов первый установил настоящую роль пародии и описал ее приемы)

Добролюбов Н. А., Перепевы, Полное собр. сочин., т. IV, под ред. М. К. Лемке, СПБ, 1911 (первоначально в «Современнике», т. LXXXII, 1860)

Авель (псевд. Л. М. Василевского), Предисл. к сб. «Незлобивые пародии», СПБ, 1909

Фишер В., Пародия в творчестве Пушкина, «Русский библиофил», 1916, VI

Клевенский М., И. С. Тургенев в карикатурах и пародиях, «Голос минувшего», 1918, I-II

Тынянов Ю. Н., Достоевский и Гоголь (К теории пародии), П., 1921 (перепеч. в его кн. «Архаисты и новаторы», Л., 1929)

Эйхенбаум Б. М., Некрасов, «Начала», 1922, II (перепечатано в книге его «Сквозь литературу», Л., 1924, и «Литература», Л., 1927)

Его же, Молодой Толстой, П., 1922

Оксман Ю. Г., Судьба одной пародии Достоевского, «Красный архив», 1923, III

Жуков П., Блок в «российской» пародии, «Жизнь искусства», 1923, № 31

Жирмунский В. М., Байрон и Пушкин, Из истории романтической поэмы, Л., 1924

Эйхенбаум Б. М., Проблемы поэтики Пушкина, в его книге «Сквозь литературу», Л., 1924 (Замечания о пушкинских пародиях сюжетных схем)

Долинин А., Тургенев в «Бесах», сб. «Достоевский», под ред. А. С. Долинина, Л., 1925

Шкловский В., О теории прозы, М. - Л., 1925

«Литературная энциклопедия», под ред. Н. Л. Бродского и др., изд. Л. Д. Френкеля, М. - Л., 1925 (т. I - Пародия, ст. Зунделович, т. II - Подражание, ст. И. Розанова)

Виноградов В., Этюды о стиле Гоголя, Л., 1926

Русская проза, Сб. статей, под ред. Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова, Л., 1926 (ряд отдельных указаний)

Гуковский Г., Из истории русской оды XVIII в. (Опыт истолкования пародии), сб. «Поэтика», вып. III, Л., 1927

Арго (псевд.), Пародия как таковая, «На литературном посту», 1927, XV-XVI

Ямпольский И., «Война и мир» Л. Толстого в пародиях и карикатурах, «Звезда», 1928, IX

Лелевич Г., Поэзия революционных разночинцев

Бельчиков Н. Ф., Чернышевский и Достоевский (Из истории пародии), «Печать и революция», 1928, V

Цейтлин А., Литературная пародия и классовая борьба, вступ. ст. к указанному сб. «Русская литературная пародия», М. - Л., 1930

Гроссман Л., Пародия как жанр литературной критики, там же

Бегак Б., Пародия и ее приемы, там же

Кравцов Н., К истории русской пародии, там же

Морозов А., Литературная роль пародии, там же

Тынянов Ю., Предисловие и комментарии к ред. им сб. «Мнимая поэзия», М. - Л., 1931

Берков П. П., Козьма Прутков, директор Пробирной палатки и поэт. К истории русской пародии, Л., 1933

DelepierreО., Laparodie, Londres, 1871

Meyer R. M., Deutsche Parodien, München, 1913

Ilvonen E., Parodies de thèmes pieux dans la poésie française du moyen âge, Helsingfors, 1914

Lehmann P., Die Parodie im Mittelalter, München, 1922

Grellmann H., Parodie, вкн.: Merker P. u. Stammler W., Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, B. II, Berlin, 1928.